Música Popular no Brasil Colônia

Ao mergulhar nos estudos históricos da música brasileira, percebemos a predominância exclusiva da herança européia nas obras eruditas nacionais, inclusive nos ensinos superiores do país.

Nessa mescla cultural, o branco, o negro e o nativo, contribuíram decisivamente para a formação musical brasileira, porém em menor peso a indígena. Nesse aspecto “influência”, a mais poderosa, por assim dizer foi negra, que trouxe as variedades rítmicas do africano e que se uniram gradualmente ao tonalismo harmônico do europeu.

No período colonial a presença da música era intensa, e mesmo não havendo fonógrafos para confirmar isso, alguns registros comprovam tal tese. Jean de Léry, pastor, missionário e escritor francês, também membro da igreja reformada de Genebra durante a sua fase inicial, relata em seus escritos sobre seu contato com a música nativa, apresentando-a como tão harmônica a ponto de impressionar o ouvinte, o que eao contrário não foi testificado pelo Pe. Manoel de Nóbrega, o qual a acusou de ser diabólica, talvez pelo caráter selvagem e primitivo de se executá-la sonoramente, como também devido às performances ritualísticas. Essa disparidade perceptiva não influiu decisivamente no que tange a preservação satisfatória de uma música essencialmente local, ou pré-colonial.

Ao ocorrer à chegada dos jesuítas na colônia iniciou-se o processo de catequização que culminou simultaneamente numa deculturação, ou seja, a perca gradativa de uma cultura própria em detrimento de outra supostamente superior, não só dos costumes, roupas, ou hábitos indígenas, mas também da musicalidade. Pensar nesse fenômeno nos leva a crer que houve, na verdade, um “escambo cultural”. Enquanto os nativos aprendiam o cantochão e eram “reeducados” tanto na língua quanto na religião, recebiam em troca materiais sofisticados nunca experimentados, como ferramentas, martelos, e utensílios jamais comparados a fabricações da “idade da pedra”. No entanto, essa abnegação da cultura nativa não foi unânime em sua totalidade, e dizer que os jesuítas não consideravam, ou aceitavam os “sons” nativos é uma premissa fatalista, isto devido a registros confirmados nos textos de Mariz os quais informam o desprezo pelo cantochão por parte de alguns missionários que adaptavam textos religiosos a melodias indígenas, embora com o propósito de levá-los o cristianismo.

A implantação do catolicismo no Brasil Colonial era uma preocupação da igreja e fazia parte da campanha de descoberta. Ampliar o domínio cultural e econômico era objetivo certo, e nesse estratagema, a música tornou-se elemento fundamental para todo o processo de conquista.

A ideia do “escambo cultural” não ocorreu efetivamente quanto ao negro, pelo menos explicitamente, isto porque sua deculturação não recebeu nada em troca, há não ser “pão, pau e pano”, representando o fardo do regime, como frisam alguns historiadores. Entretanto com a chegada o escravo na colônia tornou-se mais latente as diferenças culturais existentes no mesmo espaço, visto que os nativos estavam sob supervisão jesuíta, enquanto que os negros demonstravam forte resistência a exemplo dos quilombos – o que cabe oportunamente em outra discussão.

Vejamos algumas contribuições, a primeira vista, da presença africana no Brasil. A primeira trata-se da contribuição do trabalho escravo que garantiu uma expansão econômica proporcionando um desenvolvimento cultural, e a segunda, na participação dos escravos em funções musicais eruditas lideradas pelo homem branco. Embora isso tenha ocorrido, por exemplo na Bahia, não implica dizer que havia igualmente oportunidades para todos o escravo aprenderem música erudita, pois sua utilidade principal era gerar produção para metrópole, o que se tornava mais viável proibir suas próprias manifestações a ter que catequizá-los. As proibições das manifestações musicais e artísticas dos escravos eram evidentes e podiam causar castigos caso fossem executadas - a capoeira era executada por trás dos canaviais de forma que ninguém percebesse, e a noite quando recolhidos na senzala cantavam e dançavam nos seus rituais de origem para amenizar os sofrimentos da escravidão (mesmo havendo esse combate a cultura negra, não houve um êxito para os colonizadores; a chegada abundante de levas de escravos trazia consigo as danças, músicas e costumes nativos que reabasteciam a cultura afro-brasileira).

O mais antigo centro de música erudita do Brasil é a Bahia, isto devido a Salvador ser a capital do Brasil na época (século XVI), no entanto, há escassa pesquisa de caráter musical neste período e local. Alguns escritos trazem informações relevantes como a criação na Sé de Salvador, de dois moços de coro em 1551, como também a função do mestre de capela, em 1559, que era responsável pela parte musical na abadia local, assim como outros registros como a música militar e em festejos da cidade.

A vida musical de Pernambuco também se inicia em meados do século XVI. Na obra Músicos Pernambucanos do Passado, o Pe. Jaime relata sobre a existência de mais de 600 (seiscentos) artistas ligado a música. Nomes como o de Gomes Correia, mestre de capela em Olinda no ano de 1564, o Padre Inácio Ribeiro Nóia, Luiz Álvares Pinto e Joaquim Bernardo Mendonça Pinto, dentre muitos.

No século XVII se inicia a vida musical (na vertente européia) no Pará. A presença da Companhia de Jesus foi principal responsável pela inserção da musicalidade européia naquela localidade. Consta no texto a interessante informação de que em 1735 foi criada uma escola de música que recrutava meninos dotados de aptidões musicais para colaborarem com o coro da catedral. A construção de uma catedral naquele tempo representava, num segundo momento, a implantação musical européia naquele setor.

Já em São Paulo não houve uma tradição musical tão presente como na Bahia e Pernambuco, claro que devido ao processo de colonização e fixação dos jesuítas. A população de lá era bem menor em relação aos dois maiores pólos do Nordeste. No entanto, em 1611 funda-se a primeira matriz em São Paulo, que segundo Régis Duprat é a partir daí que se inicia a vida musical de São Paulo a qual era modesta e precária ainda, mas que teve grande contribuição em outro momento para a musicalidade brasileira.

No ciclo do ouro Minas Gerais ganhou destaque no Brasil Colônia, e foi justamente nesse período que a música colonial teve sua fase áurea. O fator econômico foi preponderante para que atraíssem diversas camadas para aquela região, dentre muitas os músicos. Muito embora, como frisa o autor, não ter sido possível encontrar prova da existência de nenhum compositor do nível artístico de Aleijadinho. O autor Mariz situa três centros regionais significativos nesse período: Vila Rica, São José Del Rei, e o Arraial de Tejuco onde havia rigorosa fiscalização portuguesa e onde nascera o maior músico mineiro do século XVIII. Nesta localidade há registros de que a grande maioria dos músicos mineiros se fixava ali.

O fim do período áureo da música em Minas Gerais esteve relacionado diretamente ao fim do ciclo do ouro.

Retomando a questão da consciência histórica da musical nacional em detrimento de um eurocentrismo musical vale ressaltar que os jovens brasileiros iam até a Europa estudar música européia e mantinha certo desprezo com a sonoridade brasileira que era caracterizada pelos sons africanos e indígenas. Até o início do século XX eram comuns óperas e recitais de compositores em sua enorme maioria europeus, porém só na metade deste século é que o nacionalismo musical surge definitivamente.